Натака , второй игровой тип, возникший на базе « Ригведы », представляет собой нечто совсем иное. Данная категория получила серьезное разви тие в лоне театрального искусства древней Индии. Дело в том, что ведические огненные жертвоприношения постепенно обрастали не только интеллектуальным декором, по сути, они плавно превращались в целые представления мистериального характера. Появляются группы людей, профессионально и интенсивно участвующие в ходе акта мистерии. И, прежде всего, это так называемые « наты » - танцоры, выполняющие к тому же и актерские функции. В конечном счете, театральное действо формально, но не сюжетно освобождается от мистериальной нагрузки, трансформируясь в цельный вид древнеиндийской драмы - натаку , в русле которой творили знаменитые Бхаса и Калидаса. Алиханова в статье «Классический театр Индии» определяет ее следующим образом: « Натака - высокая драма на мифологический сюжет. Ее отличает более или менее ярко выраженная религиозная настроенность, идеальная возвышенность атмосферы и поведения героев, торжественная медлительность в развертывании событий. Все это, очевидно, наследие мистериального действа. Даже само наименование жанра (« натака » буквально значит «театральное представление») недвусмысленно указывает на его истоки» [74, с. 13]. Несомненно, что натака относится к миметическому игровому варианту, однако при этом зачастую несет в себе агоническое содержание. «Древняя мистерия. строилась как сцена битвы, сражения» [74, с. 9], поэтому и в натаке преобладает линия упорной борьбы, состязания светлых и темных сил, сюжеты которых напрямую заимствуются из « Ригведы » (см. напр. драму Калидасы «Мужеством завоеванная Урваши »). Подводя итог, нужно сказать, что в контексте « Ригведы » натака - пока еще только подражание миру ведийских богов, а не попытка прямого контакта с Трансцендентным. Участвуя в мистерии и созерцая ее, человек определялся и в собственной перспективе, ведь, в конечном счете, позиции божества, следуя ведийским предписаниям, мог достичь любой. Но жизнь бога ведийской политеистической религии отличалась, по мнению представителей традиции, лишь в количественном, а не качественном аспекте, что не избавляло человека от присутствия страдания в форме временности ( процес-суальность ) и претерпевания . Таким образом, « Ригведа » дает начало фактически всему спектру игровых типов. Онтологическое вопрошание человека о себе и мире задает общий фон игры- экстазиса , остальные гармонично налагаются на него. Брах- модья к тому же порождает состязательный (агонический) аспект игры, а ригведийские мифы в синтезе с мистериальным актом определяют генезис театрального искусства ( мимезис ), в котором человек «тренируется» стать одним из субъектов мира божеств. В итоге мы можем констатировать тот факт, что ригведийский человек как в отношении своей экзистенции , так и в отношении построения игровой позиции не выходит за рамки мирового пространства, он весь еще здесь и пока не взывает к реально Трансцендентному. Резюмируя главу, необходимо отметить, что позиция тезиса ведантийской антропологии « Ригведы » определяется следующими факторами. Человек целокупно присутствует в мире как в метафизическом, так и в экзистенциальном планах. Структуры телесности, психики только начинают осознаваться, а проблема человеческой трансценденции (атман) пока еще выражена весьма слабо. Экзистенциальный ракурс рассмотрения человека также размещает его в рамках мироздания: либо в контексте сотрудничества с пантеоном богов; либо оставляя в предстоянии пред Единым, без возможности всякой с Ним коммуникации; либо встраивая в систему микро-макрокосмической субординации; либо ориентируя его на перспективу монотеистического отношения с Богом как верховной Личностью. Единственно интересующее человека переживание наслаждения ( сукхи ) приводит к появлению игровых отношений к реальности, а именно: агоническому и миметическому, неизменно осуществляемых через экстазис , т.е. стремление к божественному. Однако и это не выводит человека за грань мира к Трансцендентному.
Оригинальный материал Игры миров, лила, натака, ригведа.
